El compositor de Blade Runner 2049, Benjamin Wallfisch, habla de la partitura única, experimentación y Vangelis

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Wallfisch habla sobre la co-composición de la película con Hans Zimmer y revela el sorprendente origen de ese sonido de revoluciones de motocicleta.

Compositor Benjamin Wallfisch ha sido un muy chico ocupado últimamente. Durante los últimos 18 meses, ha compuesto las partituras para Figuras ocultas , Una cura para el bienestar , Annabelle: Creación , ESO , y Blade Runner 2049 , y el trabajó con Hans Zimmer en algunas piezas clave del Dunkerque puntaje. Trabajar en solo una o dos de estas películas sería lo suficientemente desafiante, pero el hecho de que Wallfisch no solo prestó su talento a las películas mencionadas anteriormente, sino que creó partituras únicas y memorables para cada una es muy impresionante.

Blade Runner 2049 puede haber sido el más desafiante del grupo, ya que Wallfisch y Hans Zimmer abordó el proyecto relativamente más tarde en el proceso cuando el director Denis Villeneuve optó por separarse del compositor original de la película, Johann Johannsson . Pero Wallfisch y Zimmer fueron capaces de crear no solo una de las mejores partituras del año, sino una de las partituras de ciencia ficción más emocionantes de los últimos tiempos. Su trabajo en Blade Runner 2049 es dinámico, sorprendente, emocionante y profundamente emocional, y ofrece una amplia gama de paisajes sonoros que rastrean el viaje de Ryan Gosling ’S K.

Entonces, cuando me ofrecieron la oportunidad de hablar con Wallfisch recientemente sobre su trabajo en Blade Runner 2049 , Salté sobre él. Durante nuestra discusión, Wallfisch reveló cómo él y Zimmer llegaron al proyecto a través del editor y amigo Joe Walker y discutió cómo las primeras discusiones con Walker y Villeneuve dieron forma a la idea completa de la partitura. Wallfisch también discutió la influencia de Vangelis y tratando de rendir homenaje a su trabajo en el original Cazarecompensas mientras elabora algo diferente, y cómo el proceso de puntuación Blade Runner 2049 Fue mucho ensayo y error, con la partitura de secuencias enteras eliminada de la película. Wallfisch también habló sobre el sorprendente origen de esa memorable motocicleta rev.

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Wallfisch está lleno de información sobre el proceso que nos dio esta increíble partitura, y creo que los fanáticos de la película y su música la encontrarán reveladora. Lea la conversación completa a continuación, y para obtener más información de Wallfisch, consulte mi entrevista con el compositor sobre su trabajo en Eso y Una cura para el bienestar aquí mismo.

Imagen a través de Alcon Entertainment / Warner Bros.

Ahora he visto ESO así que tengo que felicitarte por asustarme hasta la mierda. Así que gracias por eso.

BENJAMIN WALLFISCH: (Risas) Fue un placer.

Esa película es enorme. Es uno de los mayores éxitos del año. ¿Qué se siente al ver explotar una película así?

WALLFISCH: Es una alegría y estoy muy feliz de ser parte de algo que conectó con tanta gente. Es una de esas películas de las que me siento afortunado de haber formado parte.

Bueno, es un trabajo bien hecho. Y es genial ver a mucha gente conectarse a él. Moviendo hacia dentro Blade Runner 2049 , que me encantó. Lo vi dos veces en tres días porque quería volver y verlo en IMAX. ¿Estaban ustedes involucrados en el IMAX y en la mezcla de esa parte?

WALLFISCH: El increíble equipo de mezcla de sonido dirigido por el mezclador de regrabación Ron Bartlett fue el responsable de convertir nuestras mezclas 5.1 en IMAX y Dolby Atmos. Y sí, fue una de las mejores mezclas a las que he asistido. Un trabajo asombroso de Ron y de todo el equipo.

Sí, es realmente increíble. Y sé que tú y Hans llegaron algo tarde a este proyecto. Otro compositor estaba trabajando en eso antes. Entonces, ¿cómo surgió esto para ti? ¿Cómo fue la llamada en la que te pusiste a trabajar? Cazarecompensas ?

WALLFISCH: Hans y yo conocemos bien al [editor] Joe Walker y él se acercó a Hans cuando estaban tomando decisiones para explorar una dirección musical diferente. Hans me llamó a la habitación y los cuatro comenzamos una conversación sobre nuestro amor compartido por el original. Cazarecompensas y lo que podría necesitar esta nueva versión. Hablamos extensamente sobre cómo Vangelis está tan entrelazado con el tejido mismo de la película original, y cómo podríamos reconocer eso y aún hacer algo nuevo que funcione para esta historia, 30 años después.

Imagen a través de Alcon Entertainment / Warner Bros.

Y simplemente partimos de allí. Fue un período maravilloso de descubrimiento con los cineastas. Hans y yo simplemente encontramos temas y luego se escribieron suites y nos lanzamos directamente a eso sin dudarlo. Hay algo en cómo esta película explora esos temas existenciales casi imposibles de 'qué es el alma humana', 'qué es la conciencia'; la magnitud de esos pensamientos le dio a nuestros primeros experimentos una cierta actitud musical; tuvimos que mantenerlo simple y preguntar preguntas más que dar respuestas. Debía haber claridad y simplicidad en el enfoque del material, en el contexto de una verdadera complejidad sonora, siempre inspirada por el increíble espectáculo visual ... y manteniendo a la audiencia completamente en el rompecabezas en todo momento, permitiendo que K siguiera su camino en este laberinto en constante expansión, y sé un compañero musical en ese viaje.

Cuando vinieron por primera vez, ¿escucharon algo de lo que había hecho el compositor anterior o estaba empezando de cero?

WALLFISCH: Empezamos de cero. Soy un gran admirador de la música de Johann, pero empezamos deliberadamente con una pizarra completamente en blanco. Si hubo un modelo, fue Vangelis, y encontrar una manera de reinventar esa actitud y enfoque musical para que se sintiera bien para esta nueva historia.

Una de las cosas que me llamó la atención es que, quiero decir, la partitura es increíble y tiene este dinamismo. Una especie de fusión de diseño de sonido y partitura, si eso tiene algún sentido. ¿Lo estaban enfocando de esa manera?

WALLFISCH: El estilo cinematográfico de Denis es tan vívido y tiene un impacto emocional tan poderoso solo a nivel visual que encontramos que un enfoque más textural a veces era la mejor manera de ser un socio de su enfoque. La cinematografía de esta película por sí sola es tan visceral que a veces es necesario darle a la audiencia un momento para asimilar las cosas musicalmente. Hubo momentos en los que hubiera sido tentador colocar una gran melodía sobre una de esas imágenes impresionantes, pero nos hubiéramos arriesgado a sacar al público de ese momento.

Habiendo dicho eso, pudimos utilizar temas en esta partitura, en momentos cuidadosamente colocados. Hay una melodía de cuatro notas que se escucha en las tomas iniciales de la película, que llamamos 'tema del caballo' o 'tema del alma'. La melodía toma diferentes formas, se expande y contrae a medida que se desarrolla la historia y la escuchamos principalmente cuando K hace un descubrimiento significativo. No es una coincidencia que esta melodía se base en solo cuatro notas, correspondientes a los cuatro ácidos en la cadena de ADN que es crucial para la historia. La idea de complejidad se basa en una inmensa simplicidad. Hay una cierta belleza y verdad en eso.

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Otro 'tema' es en realidad una progresión de acordes, un conjunto de acordes de piano procesados ​​que escuchas sobre los títulos de apertura que llamamos nuestro 'tema de rompecabezas'. Cada vez que hay otra pieza del rompecabezas que impulsa los descubrimientos de K y su sentido de crisis personal, escuchamos esos acordes como un recordatorio de que hay una sensación de destino en el laberinto en el que se encuentra: que eventualmente llegará a su fin y él comprenderá la situación. verdad. El piano acústico se procesó en gran medida utilizando síntesis granular como una especie de análogo a la idea de que algo natural se transforma por completo, casi como un replicante.

También tuvimos lo que llamamos el 'tema de la creación', que se escucha primero cuando vemos el nacimiento del nuevo modelo replicante en la sede de Wallace. Escuchas contrabajos sobregrabados tocando acordes, muy altos en su rango. Es antinatural y muy incómodo tocar tan alto para un bajista, pero también es muy hermoso y frágil. De nuevo, más alusiones a lo que estamos viendo en pantalla. Algo hermoso pero al mismo tiempo totalmente antinatural. Escuchamos esta música nuevamente cuando Rachel aparece hacia el final de la película.

Era importante ubicar nuestros principales motivos y temas musicales de manera muy estructurada pero también con una sensación de libertad, casi impredecible. Hay una maravillosa sensación de improvisación en gran parte de la partitura original de Vangelis, y queríamos capturar ese espíritu de alguna manera. Y también hicimos descubrimientos en los que el silencio era la mejor opción, por ejemplo, en el increíble paseo por la escena de Las Vegas justo antes de conocer a Deckard. Originalmente, estaba bastante marcado con un enfoque melódico muy denso y expansivo. Al final, lo que mejor funcionó fueron solo tres inmensos golpes de bombo, el sonido de sus pasos, su respiración, las abejas y, finalmente, un piano distante. Simplemente funcionó mucho mejor tener ese enfoque mínimo, y también la imprevisibilidad de esos enormes tambores, manteniendo a la audiencia un poco nerviosa, como si K estuviera en la pantalla.

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Supongo que se podría decir que estábamos en el laboratorio probando cosas y descubriendo lo que aceptaría la película. Y la película rechazó mucho. Rechazó rotundamente a la orquesta. Siempre que probábamos algo orquestal, simplemente no funcionaba. Curiosamente, cuando adaptamos el enfoque más melódico de la partitura original de Vangelis, tampoco funcionó porque la historia es muy diferente. Es una historia muy personal en muchos sentidos y nuestras melodías debían encajar con eso en términos de su simplicidad.

Mucho de lo que hicimos tenía que ser bastante subliminal, por lo que cuando se vuelve enorme, realmente puede escalar a lo que se requería y la audiencia podía sentir el impacto total de eso, por ejemplo, en la escena de la pelea en el ático de Las Vegas y, por supuesto, la secuencia final de Sea Wall al final de la película. Ese fue un ejemplo perfecto de cuando Hans apareció y simplemente cambió algo por completo y lo mejoró más allá del reconocimiento. Esa escena se anotó originalmente con una señal de acción completa, que después de aproximadamente tres iteraciones nos dimos cuenta de que no iba a funcionar. Sabíamos a dónde íbamos porque el momento en el que Luv es asesinado por K, esa parte de la música era de una de las primeras suites que los propios cineastas colocaron y que permaneció allí durante todo el proceso. Pero llegar allí de una manera que hiciera que toda la secuencia se sintiera como un verdadero clímax de la historia fue muy complicado. Y cuando Hans sugirió que toda la escena de 10 minutos debería tener un enfoque melódico singular, con nuestro tema principal del caballo como elemento central, fue entonces cuando la música se sintió pegada a lo que estaba en la pantalla. Momentos como ese son una de las razones por las que me encanta colaborar con Hans: hay estas chispas de inspiración que te llegan con toda su fuerza y, como resultado, todo encaja en su lugar.

Iba a preguntar, sé que has estado trabajando con Hans durante mucho tiempo y él ha sido tu mentor, pero ¿cómo es co-componer una partitura? Especialmente trabajando en una película tan grande y luego Hans también está de gira en medio de ella, lo cual estoy seguro que es una locura.

WALLFISCH: Este puntaje sería totalmente diferente sin la participación de Hans, no hay duda. Su influencia tanto en términos del material principal - el tema de 'Mesa', por ejemplo, la escala de la producción sonora y las actitudes musicales en general, es muy, muy fuerte. Claro, estuvo de gira durante gran parte del proceso, pero estuvimos en contacto muy estrecho e intercambiando ideas durante todo el proceso. Trabajar con Hans es como entrar en un torbellino de ideas que te desafían, te sorprenden, te inspiran y te hacen investigar. Tiene una forma de invitar a los cineastas a una especie de situación de banda en la que se permite cualquier idea. Es ese tipo de espacio. Me ha dicho: cuando estás en una banda, en cierto modo, no se trata tanto de cómo tocas, sino de cómo escuchas. Y eso va en ambos sentidos para nosotros cuando trabajamos juntos, como descubrir los diamantes en bruto. Así que ahora tenemos una taquigrafía después de todos estos años de trabajo juntos: es una conversación que es infinitamente fascinante, muy desafiante, pero siempre los dos buscamos lo mismo; que en este caso fue una partitura que ayuda a contar esta historia poderosa, compleja y visualmente enorme de tal manera que solo permitió a la audiencia conectarse con ella a nivel personal.

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Tengo que saber, ¿de quién fue la idea de usar la motocicleta o las revoluciones del motor? Porque eso fue asombroso.

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WALLFISCH: (Risas) Ah. En realidad, esa es la idea de Denis. Lo llamamos motocicleta después de que lo hicimos. En realidad, es un proceso loco de distorsión del sonido. Comenzamos con un coro masculino que saturamos fuertemente, granulamos, pasamos por un filtro LFO, octavas, y luego alimentamos todo eso a un módulo de alteración de tono con un LFO aleatorio moviendo el tono por todo el lugar de una manera impredecible. Es parte de la anarquía sónica de la partitura. Algo que Denis dijo desde el principio fue que la partitura debía tener una actitud punk. Nos lo recordó en casi todas las reuniones. Así que este sonido de motocicleta fue definitivamente una fuerte alusión a eso.

Bueno, es genial. Es realmente inquietante y como una paliza. Quiero decir que una de las cosas que realmente me gusta de esta partitura es que sabía que ustedes iban a dibujar posiblemente de Vangelis y de alguna manera lo harían sonar un poco así. Pero es increíblemente versátil. Se vuelve hipnótico y luego late y luego es inquietante. Y es profundamente emotivo. ¿Fue una decisión consciente de no hacer lo de Vangelis hasta el final o fue una gran sorpresa?

WALLFISCH: Supongo que se trataba de encontrar una forma de garantizar que los Vangelis Cazarecompensas el sonido estaba en el corazón de la partitura, en su ADN, pero lo más importante es hacer algo nuevo: esta partitura es hermana de la original, supongo. Solo la cinematografía y la edición requirieron una variedad de enfoques musicales diferentes: desde el 'tema del caballo' central, los tambores rítmicos, siempre en ritmos asimétricos, la ternura del tema de Joi, el increíble poder visual y el ritmo del corte llevaron a tantos de las decisiones que tomamos. El viaje de K, donde casi se ve obligado a volverse más humano a medida que descubre la verdad, nos permitió tener siempre un punto de enfoque, incluso cuando los mundos sonoros de la partitura cambiaban y evolucionaban.

En términos de tema, ¿hubo un tema en particular que fue más difícil de precisar, o hubo un tipo de escollo en el que pasaron mucho tiempo tratando de resolver y luego tuvieron un momento eureka?

WALLFISCH: Bueno, creo que una de las escenas más difíciles de descifrar fue el clímax de la película, la secuencia de Sea Wall. Fue como tirar todo lo que sabes sobre la puntuación de acción e inventar algo completamente nuevo. Esa fue la tarea allí porque la película finalmente rechazó el enfoque 'clásico' de la señal de acción que se escucharía en tantas otras películas. Ese momento en la partitura necesitaba sentirse como una catarsis, y casi con un sentido del destino. Se desarrolla de tal manera que finalmente se permite que las dos películas se conecten en la escena que sigue, así que supongo que lo importante fue casi una sensación de inevitabilidad musical. Una especie de verdad emocional, algo simple y tan elemental como las enormes olas rompiendo a su alrededor. Nos llevó mucho tiempo descifrar esa secuencia, pero cuando lo hicimos, hizo que el resto de la partitura tuviera sentido, la lógica de la misma.

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Todo el proceso fue de descubrimiento, y a los pocos días de colaborar ya teníamos alrededor de 15 minutos de música escrita fuera de la imagen, gran parte de la cual permaneció intacta en la película. Eso es lo que resulta tan inspirador de trabajar con un director tan visionario como Denis: toda su forma de trabajar te permite convertirte en tu mejor yo mientras desafías tus propias zonas de seguridad. Personalmente, nunca hice una partitura sin orquesta, esa es mi zona de seguridad, pero sin embargo, encontré la co-música de esta película casi solo con sintetizadores una experiencia muy fluida porque siempre hubo esta poderosa claridad de enfoque y una inmensa generosidad de espíritu por parte de Denis. guiándonos a todos en cada paso del camino. Es un verdadero genio y una de las personas más cálidas que jamás conocerás.

Como dijiste antes, hubo una escena que tenía partitura y la partitura fue eliminada. Y esa es otra de las cosas que me llamó la atención es que la partitura es, quiero decir, me encantó la partitura y definitivamente sentí su prominencia. Pero luego están estas escenas realmente grandes en las que esperarías que apareciera la partitura y no hay partitura en absoluto, y funciona muy bien.

WALLFISCH: Derecha

¿Cómo fue encontrar ese equilibrio? ¿Eso solo sucedió una vez en la que escribiste la partitura y se eliminó o fue solo una especie de proceso cada vez?

WALLFISCH: Sucedió un par de veces, ciertamente el paseo por Las Vegas y también la hermosa escena hacia el comienzo de la película donde Joi sale a la lluvia. Al final, descubrimos que solo el sonido de la lluvia y los suaves anuncios que emanaban de un altavoz lejano en algún lugar hicieron lo suficiente para establecer el tono emocional de esa escena, con solo unas pocas notas de piano entrando y saliendo para conectar a los dos personajes, casi como niños que descubren algo por primera vez.

Los otros momentos en los que la película se aleja de la partitura y se apoya más en otros elementos, creo que fueron cuidadosamente planeados desde el principio; por ejemplo, toda esa secuencia en Las Vegas donde no escuchas ninguna partitura durante unos 15 minutos, sino que tenemos canciones clásicas de Elvis y Sinatra. Entonces, cuando la partitura regrese, tiene que hacerlo con un propósito real. Momentos como ese nos permitieron hacer casi un ritmo de silencio en la estructura general de la partitura. Donde si se aleja y ve esa estructura 'macro' a gran escala de dónde vienen y se van las señales, y luego se acerca a los momentos en la partitura en sí donde esa misma estructura se escucha en una escala mucho más pequeña. Y, por supuesto, dejarse llevar por el increíble ritmo del corte de Joe. Especialmente con un lienzo tan grande que tiene esta película, dejarse llevar por ese ritmo interno que Joe creó fue muy importante.

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Obviamente fue una empresa hercúlea, pero trabajaste en ESO y Annabelle y Dunkerque y Una cura para el bienestar . ¿Fue difícil hacer malabarismos con todos estos este año o se hizo mucho de ese trabajo? ¿Fueron en una fila o hubo algunos en los que estaba trabajando simultáneamente?

WALLFISCH: He tenido mucha suerte este año porque además de que hay películas increíbles que fluyen de una a otra, también hay tres películas en las que he trabajado en años anteriores que salieron en 2017: Una cura para el bienestar , Cosecha Amarga y Mully . Recuerdo que sentí que no quería dejar de escribir tan pronto como terminé ESO —Hubo tanta energía creativa de ese proyecto, por lo que la oportunidad de abrazar un mundo sonoro completamente diferente inmediatamente después inmediatamente después con Blade Runner 2049 fue realmente gratificante.

¿Ya sabes lo que vas a hacer a continuación? ¿Estás buscando algo que no sea orquestal?

WALLFISCH: Hay algunos proyectos muy emocionantes en el aire en este momento y solo estamos resolviendo la programación en este momento. Estoy trabajando en una película realmente interesante en este momento para mi amigo Kristoffer Nyholm llamada Guardianes , que terminaremos en las próximas semanas. ¡Y luego mi maravillosa y muy paciente esposa dará a luz a nuestro primer bebé!

¡Oh, felicidades!

WALLFISCH: Gracias, sí.

Sí, sé que Gore está en conversaciones para Gambito Así que espero egoístamente que vuelvan a estar juntos porque saben que me encanta ese puntaje de Cure for Wellness.

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WALLFISCH: Bueno, Gore es un cineasta tan visionario. Quiero decir que me siento muy afortunado de trabajar con directores como él. Estas son personas geniales, artistas que inspiran constantemente y, sí, creo Gambito en manos de Gore sería absolutamente increíble. No hay duda.

Sé que has estado ocupado este año, pero sentí curiosidad como compositor en activo, ¿hay alguna partitura que hayas escuchado este año de otras películas que te parezcan particularmente notables o geniales o el tipo de cosas que te apasionan o que realmente emocionado?

WALLFISCH: Vaya. Tengo que ser honesto y decir que apenas he ido al cine.

Es justo dada la cantidad de películas en las que trabajó.

¿Por qué George Lucas vendió los derechos de Star Wars a Disney?

WALLFISCH: Estoy en el estudio 24 horas al día, 7 días a la semana y la triste verdad es que normalmente termino viendo todas las películas que me he perdido al final del año con mis proyectistas (risas). Pero me encanta el teatro y no veo la hora de ponerme al día. Siento que estamos atravesando un momento realmente emocionante en el cine. Nuevos cineastas brillantes que se acercan y hacen cosas emocionantes. Y cineastas consagrados rompiendo todo tipo de moldes ... la explosión cinematográfica de la televisión, la inevitable naturaleza disruptiva de la realidad virtual que se avecina. Es un momento emocionante para ser compositor. Y creo que es un momento en nuestro oficio en el que las cosas están explotando y está bien ser totalmente experimental, siempre y cuando estés 'en la historia', como siempre dice Hans. Más que nunca, si tienes una voz y una actitud en la que la anarquía está bien junto con la belleza y la orquesta clásica está bien junto con un CS-80, parece que estamos en un momento en el que ser un aventurero es casi un requisito del trabajo.

Imagen a través de Benjamin Ealovega.